David Byrne: Von Eno bis St. Vincent

David Byrne ist unbestritten eine der popkulturell einflussreichsten Personen der 1980er Jahre. Seine Arbeit mit den Talking Heads und im Besonderen die von Brian Eno produzierten Alben „More Songs About Buildings And Food“ (1978), „Fear Of Music“ (1979) und „Remain In Light“ (1980) werden nicht zu Unrecht innerhalb musikjournalistischer Diskurse als genialische Meilensteile der Popgeschichte gefeiert und gelten bis heute per se als unangreifbar. Wie so oft war es auch hier die Balance von Intelligenz und Humor, poppiger Eingängigkeit und avantgardistisch angehauchter Experimentierfreudigkeit, die die Talking Heads über einen langen Zeitraum spannend und fordernd hielten. Selbst wenn es schwer zu leugnen ist, dass ihnen auf den letzten Alben ein wenig die Puste auszugehen schien.

Dabei steht David Byrne oder vielmehr die von ihm entwickelte Bühnenidentität im Zentrum der kollektiven popkulturellen Erinnerung; diese schlaksige, oftmals in khakifarbene Outfits oder Anzüge gekleidete Figur, deren entrückte Coolness immer durch ihre unterschwellige Nervosität beschnitten schien. Byrne gab die perfekte Verkörperung des gehetzt-getriebenen Großstadtneurotikers, vom gesellschaftlichen Konformismusdruck und der daraus resultierenden zivilisatorischer Paranoia zerfressen, im endlosen Kampf mit den Anforderungen der Moderne, stets darauf bedacht die äußere Fassung zu bewahren, obwohl er innerlich kurz vor der Explosion steht. Spätgeborene mögen sich in etwa die intellektuelle Ausgabe eines William „D-Fens“ Fosters vorstellen. Oder wie es Lester Bangs in einem unlängst wieder veröffentlichten Review zu „Fear of Music“ (1979) auf den Punkt zu bringen gedachte: „ […] Talking Heads were about the individual human units, response to cybernation, depersonalization, the effect of corporate consciousness on individual identity, all those great contemporary questions nobody seems to come up with any real or workable answers for.”

Wobei nicht unterschlagen werden sollte, dass all dies stets humoristisch und ironisch durchsetzt inszeniert wurde, zuallererst der Unterhaltung galt und Teil einer durchchoreografierten Bühnenshow war. Vor allem der 1983 entstandene Konzertfilm „Stop Making Sense“ legt ein absolut sehenswertes Zeugnis davon ab, wie sich eine nötige Balance mit allzu belastender Kopflastigkeit (die Byrne jedoch in Regelmäßigkeit vorgeworfen wurde) bot. Letztere schlug sich vor allem in den bisweilen recht kodiert erscheinenden Texten nieder, die unter anderem genau die oben erwähnten Themengebiete wie urbane Isolation, massenmediale Machtausübung, die Auswirkungen gesellschaftlicher Zwänge und politischer Dekadenz abhandelten (auch wenn diese sicherlich nur einen Teil der inhaltlichen Bandbreite ausmachen). Allerdings ist hier nicht der Platz, um sich weiterführend mit diesen auseinanderzusetzen, dazu sei vielleicht Sytze Steenstras 2010 erschienenes Buch empfohlen. Auch der Werdegang der kleinen, schrammeligen New-Wave-Band mit Art-School-Hintergrund, der Mitte 1970er in der New Yorker Szene um das CBGBs seinen Anfang nahm und die Talking Heads bis zum Ende 80er Jahre auf die großen Konzertbühnen des Popmainstreams trug, kann anhand unzähliger Biografien nachvollzogen werden und muss hier nicht wiedergekäut werden.

Etwas weniger bekannt dürfte Byrnes recht umfangreiches und stilistisch weitreichendes Solo-Oeuvre sein, dem er seit Anfang der 80er in regelmäßigen Abständen neue Kapitel hinzufügt. Dabei hat Byrne unter anderem Musik für Film, Theater, Tanzperformances und Fernsehserien komponiert. 1990 gründete er sein eigenes Label Luaka Bop, das vornehmlich für ausgewählte Wiederveröffentlichungen und World-Music-Compilations bekannt ist, welche sich zumeist einem bestimmten Land, einer Region oder Stilistik (wie die „Brazil Classics“-Reihe) widmen und deren Inhalte zwischen obskur-lustig („Asia Classics 1: The South Indian Film Music Of Viajaya Anand: Dance Raja Dance“) und durchweg hörenswert („World Psychedelic Classis, Vol. 3: Love’s A Real Thing: The Funky Fuzzy Sounds Of West Africa“) pendeln. Neben seinen eigenen Alben veröffentlicht Byrne auf Luaka Bop auch noch allerhand andere Künstler, wie die Tropicalismo-Psych-Urgesteine Os Mutantes, die phantastischen The Terror Pigeon Dance Revolt oder den jüngst hier verhandelten Delicate Steve. Seit 2005 erscheint passend dazu ein eigener Podcast mit von Byrne zusammengestellten Playlists.

Die Musik ist nicht Byrnes einziges Betätigungsfeld. Bereits 1986 erschien sein Regiedebüt „True Stories“ mit zugehörigem Talking-Heads-Soundtrack. Seit den 1990er Jahren ist er zudem im Bereich der bildenden Kunst tätigt, konzipiert und baut Multimedia-Installationen, fotografiert, malt und publiziert Kunst-Bücher mit eigenen und fremden Inhalten. Als sei das nicht genug, arbeitet er in unregelmäßigen Abständen als Journalist und veröffentlichte unlängst ein Buch übers Fahrradfahren, eine weitere seiner Leidenschaften. Insgesamt mag man Sean Penns kleiner Lobrede in der Rolle des Cheyenne also nur zustimmen: David Byrne is an artist.

Dass der Vielbeschäftigte parallel dazu eine ganze Reihe von Soloalben veröffentlicht hat, fügt sich nur allzu gut ins Bild des arbeitswütigen Künstlers, auch wenn sicherlich nicht jedes seiner knapp 10 regulären Alben als durchweg gelungen zu bezeichnen ist. Das liegt vor allem daran, das nicht jeder von ihm begangene Eklektizismus im Ergebnis stimmig geraten ist und die identitätsbewahrenden Trademarks nicht in jedem Kontext funktionieren wollen. Schließlich blieb Byrne immer unverkennbar er selbst, nur die Stile und Musiken änderten sich. Wobei dieser Kritikpunkt wohl im Bereich des Unvermeidlichen liegt, zumindest für einen Künstler, der in einer knapp 40-jährigen Karriere nicht nur reine Selbstreflexion und Plagiatismus betreiben möchte. Wer Angst vor Fehltritten hat, bleibt zwangsläufig stehen.

„My Life In The Bush Of Ghosts“ entsteht zwischen 1979 und 1980 in mehreren Sessions und gilt heute als wegweisend in Sachen Sampling. Dabei ist nicht nur Integration von gesampelten Instrumenten und Klängen, sondern auch die Verwendung allerlei ethnischer oder schlichtweg kurioser Sprach- und Gesangsfragmente bemerkenswert, deren Anpassung auf die Backingtracks sich, aufgrund noch nicht vorhandener digitaler Schneidetechniken, als sehr arbeitsintensive Aufgabe herausstellen sollte. Mit seiner stilistischen Mischung aus repetitiven Funk-Jams, 1970er Artpop-Elementen und von afrikanischer Musik beeinflussten Percussionarrangements ist es dem ein Jahr zuvor erschienenen Talking-Heads-Album „Remain In Light“ nicht unähnlich. Natürlich haben die dadaistischen Funk- und Percussioncollagen heute an Innovationskraft eingebüßt, damals waren Konzept und Ergebnis allerdings deutlich ihrer Zeit voraus. Ein Fakt, der dem Album sicherlich einen Platz unter den wichtigsten Album der 80er einräumt.

Einen weiteren Höhepunkt bildet sein erstes reguläres Soloalbum nach der de facto Trennung der Talking Heads, die allerdings erst 1991 offiziell bekannt gegeben wurde. „Rei Momo“ erschien 1989 und trägt Byrnes Interesse an latein- und südamerikanischen Musiken Rechnung. Was als überambitioniertes 80er-World-Music-Experiment mächtig in die Hose hätte gehen können, funktioniert an einigen Stellen erstaunlich gut. Unterstützt durch unzählige Gastmusiker (zum Beispiel Jazzperkussionist Cyro Baptista) gelingt es Byrne, dem Potpourri aus Samba, Merengue, Salsa, Cha-Cha, Cumbia usw. mit Hilfe westlicher Pop-Sensibilität einen eigenen Stempel aufdrücken.

Die 90er geben sich durchwachsen. „Uh-Oh“ (1992) und „David Byrne“ (1994) arbeiten über weite Strecke mit der gewohnt eklektizistischen Mischung aus Pop, Rock, Funk und lateinamerikanischen Rhythmen in kontemporärer Produktionsästhetik, ohne dabei gänzlich zwingend zu wirken. Auf „Feelings“ (1997) und „Look Into The Eyeball“ (2001) setzt Byrne vermehrt kleine Streicher- und Bläserensembles ein, wobei auf Ersterem auch noch mit damals aktuellen Strömungen wie Drum & Bass und Trip-Hop geliebäugelt wird. Insgesamt wirken beide Alben etwas zerfahren und zu überladen.

„Lead Us Not Into Temptations“ (2003) schlägt hingegen eine andere Richtung ein. Der in Schottland mit Glasgower Musikern (u.a. Mitgliedern von Mogwai und Belle And Sebastian) eingespielte Soundtrack zum Film „Young Adam“ setzt auf mit atmosphärischen Streicherpassagen besetzte und größtenteils instrumental gehaltene Arrangements, die stilistisch irgendwo zwischen kammermusikalischem Ambient, verhaltenem Post-Rock (man erinnere sich an Gruppen wie The Album Leaf) und Angelo Badalamenti zirkulieren. Eine für Byrne ungewöhnliche und aufgrund der ästhetischen Geschmackssicherheit durchaus empfehlenswerte Angelegenheit.

Das folgende „Grown Backwards“ (2004) gleicht wieder einem stilistischem Kaleidoskop, ist im Vergleich zu den Platten aus den 90ern aber deutlich zurückgenommen. Unterstützt durch ein Streichquartett entsteht ein zuweilen leicht avantgardistisch anmutender Kammerpop mit gewohnter Percussionuntermalung. Byrne wirkt hier auf seine verschrobene Art und Weise gereift und besonnen, auch wenn die Ausflüge in Richtung Oper – zum Einem Verdis „La Traviata“, zum Anderen das im Duett mit Rufus Wainwright gesungene „Au Fond Du Temple Saint“ aus Bizets „Perlenfischer“ – Geschmackssache bleiben dürften, abhängig davon, ob man Byrnes Stimme per se für solche Aufgaben als geeignet erachtet. Gelungener sind das eröffnende „Glass, Concrete & Stone“ oder das politisch motivierte „Empire“.

Als Vorletztes sei an dieser Stelle auf die zweite Zusammenarbeit mit Brian Eno verwiesen. „Everything That Happens Will Happen Today“ erscheint 2008 und überrascht mit stilistischen Neuheiten. Bis auf das hektisch-funkige „Poor Boy“ erinnert wenig an vergangene Kollaborationen. Stattdessen bieten viele Stücke etwas, was die beiden ihrerzeit als „Folk-gospel-electronics“ betitelten. In Stücken wie dem eröffnenden „Home“ trifft ein beseelt-ausladender Byrne auf folkige Akustikgitarren-Progressionen, die mit Enos gefälligen Electroarrangements unterlegt sind. „Life Is Long“ geht ein Stück weiter und bedient sich gar bei Tom Petty, während „Everything That Happens“ mit seinem Multitrack-Chor den Gospelverweis zu rechtfertigen weiß. Dazu treten allerdings auch stärker elektronisch geprägte Kompositionen wie das weniger packende „Wanted For Life“. Insgesamt entsteht dabei das Bild eines aufwendigen und detailreich produzierten Albums, das amerikanischen Pop-Traditionalismus in zeitgemäßer Verpackung verabreicht.

„Love This Giant“ ist nach den genannten Zusammenarbeiten mit Eno und dem mit Fatboy Slim produzierten Musical-Konzeptalbum „Here Lies Love“ (2009) über Imelda Marcos – welches zu allem Überfluss derzeit als Pop-Oper inszeniert wird – schon Byrnes dritte Kollaboration in Folge. Diesmal hat er sich mit St. Vincent alias Annie Clark zusammengetan, deren letztes Album „Strange Mercy“ nicht nur an dieser Stelle mit gebührendem Lob bedacht worden ist. Wie es die Legende will, entdeckten die beiden ihre gemeinsamen Interessen bei einem Konzert im Zuge der „Dark Was The Night“-Veröffentlichung und beschlossen, zusammen zu arbeiten. Die Kollaboration erstreckte sich über die letzten drei Jahre und kulminierte schließlich in mehreren Aufnahmesessions zum nun vorliegenden Album.

Die „Love This Giant“ distinguierende Entscheidung, die normative Rockband-Besetzung über weite Strecken durch ein kleines Bläserensemble zu ersetzen, mag mit Blick auf Byrnes zurückliegende Platten dann auch nicht gänzlich überraschen, führt aber dazu, dass die für St. Vincent charakteristischeren Gitarrenriffs, nun zumeist durch Bläser gedoppelt, in den Kontext bratzigen Funks gesetzt werden. In Kombination mit den von Produzent John Congleton programmierten Beats, die abgesehen von kurzen, als eindeutig kontemporär zu identifizierenden Versatzstücken, auch Mitte der 90er entstanden sein könnten, entwickeln die Stücke einen durchaus eigenen Charme, der irgendwo zwischen 2012 und Byrnes Vergangenheit angesiedelt scheint. Wobei gerade das Gitarrenpattern der ersten Single „Who“ – ein einleitendes Duett, in dem die beiden wie auch in folgenden Stücken unisono, zweistimmig oder im “Call and Response“-Wechsel agieren – Assoziationen mit „Burning Down The House“ weckt, während das Bläserarrangement des folgenden „A Weekend In The Dust“ uns vielleicht eher Tom Jones‘ Coverversion in Erinnerung ruft.

Auch im Weiteren bleiben die Bläsersätze prägendes Stilmittel, die mal nach Funk und Soul, mal nach Street-Band klingen, um sich kurz darauf als broadway-artiges Kammerorchester mit Einflüssen der amerikanischen Minimalmusik zu präsentieren. Das Intro von „Dinner For Two“ erinnert dann auch nicht zufällig an den durch ähnliche Quellen inspirierten Sufjan Stevens, während der etwas bedrohlich anmutende Zwischenteil von „I Should Watch TV“ harmonische Parallelen zu These New Puritans‘ „Hidden“ zulässt. Das von Clark gesungene „Ice Age“ glänzt durch das rhythmisch geschickt gesetzte Zusammenspiel der genannten Elemente und offenbart zudem eine Dringlichkeit, die erst gegen Ende des Albums zugunsten getragener Momente vernachlässigt wird. Höhepunkte bieten das ebenfalls von Clark dominierte „The Forest Awakes“ und das sich in seinen Grundzügen als klassischer Popsong gebärdender „Lazarus“. Zwei Beispiele zeitlos intelligent arrangierter Popmusik, die weder zu gefällig noch zu banal daher kommt.

Das gilt mit Abstrichen auch für die gesamte Platte, mit der den Charakteren eine stilistisch vielseitige und bisweilen interessant instrumentierte Zusammenführung geglückt ist; Popmusik, die eingängig und rhythmisch fokussiert ist, sich Byrnes Handschrift bewahrt, aber dennoch zu keinem Zeitpunkt rückwärtsgewandt wirkt. Ähnlich positiv erscheint der Umstand, dass in dieser Zusammenarbeit keine Hälfte des Duos übermäßig in den Vordergund tritt. Vielmehr vermeint man, hier ein musicalhaftes Grundkonzept zu erkennen, in dem die beiden Hauptdarsteller zwischen Solonummern und gemeinsamen Stücken wechseln. Dabei kann Clark gerade so viele Facetten ihres „Indie-Appeals“ hinüberretten, dass das Album davon in seiner Gesamtheit profitiert, ohne heterogen zu wirken. Gleichzeitig fügt sich „Love This Giant“ bestens in Byrnes Diskografie ein und darf nicht nur als als eines seiner stärkeren, sondern auch auch als eines der interessanteren Popalben des Jahres bezeichnet werden.